Résumé de la conférence donnée par Frédéric Tavernier Vellas au

Conservatoire de Tarbes le 21 Janvier 2010

Le sujet que nous allons aborder aujourd'hui, à travers la rencontre de la musique byzantine, nous place au cœur de ce qui fait la richesse et la variété des couleurs caractéristiques de la musique modale.

Il est bon de faire un petit rappel historique avant de commencer à parler des questions plus théoriques. La musique byzantine est à ma connaissance la seule tradition musicale, développée pendant deux millénaires, qui ait su unir tout au long de son histoire l'intime synergie de la tradition écrite et de la tradition orale.

Certes, les manuscrits les plus anciens remontent au 9ème siècle. Mais ils témoignent sans aucun doute d'une tradition antérieure et nous donnent ainsi un lien avec la source la plus ancienne de cette musique.

Le système musical byzantin trouve ses origines dans la musique grecque antique, cela est certain car ce système était le système dominant dans tout le bassin méditerranéen. Toutefois, on ne peut le ramener simplement à cette antique origine qui, du reste, est encore aujourd'hui assez mal connue. Les pythagoriciens ont apporté une importante contribution en ce qui concerne la « nature divine » des intervalles et donc une réflexion sur les échelles... Mais cela nous éclaire peu en ce qui concerne notre sujet.

Le système musical byzantin s'est élaboré progressivement, a connu des évolutions, sans doute également des influences étrangères, mais il s'est construit comme un système complet et complexe, riche d'un patrimoine d'œuvres composées dont il serait difficile de préciser le nombre exact. Il s'est en effet développé dans l'Empire Romain qui était très étendu, en lien avec le développement du christianisme devenu religion officielle de l'Empire sous Constantin, donc dès le quatrième siècle. Dans le développement de ce répertoire nous pouvons schématiquement définir 3 grandes époques :


A. du 3ème siècle au 13ème siècle.

B. du 13ème siècle au 19ème siècle.

C. du 19ème siècle à aujourd'hui.


A. La première époque est celle de la construction. La nécessité de développer une liturgie propre aux chrétiens, qui ne trouvaient plus leur place dans les synagogues, a été le moteur d'une production poétique intense qu'on appelle « l'hymnographie ». Ce grand développement de la production poétique appelait tout naturellement un développement de l'art musical de la composition pour l'utilisation de ces hymnes au cours de la liturgie.

L'Octoïxos, traduit Octoèchos, est bien connu comme le système des Huit Modes byzantins, (huit modes que l'on va retrouver également dans la musique grégorienne qui possède également une classification en quatre modes principaux, ou authentes, désignés du reste par une appellation grecque : Protos, Deuteros, Tritos et Tetardos ainsi que les quatre modes plagaux qui leurs sont relatifs).

Ce développement du système des huit modes a permis de mettre en place un cycle liturgique sur huit semaines, chacune possédant ses textes propres et surtout son mode et donc sa couleur propre. Ce mode est chanté non seulement pour les vêpres et les matines de la résurrection mais également au cours de la liturgie dominicale dans les paroisses orthodoxes. Il donne une couleur, une atmosphère particulière, à chaque semaine du cycle des huit semaines.

L'ouvrage principal de l'Octoèchos byzantin est l'Anastasimatarion, livre des vêpres et matines de la résurrection. Cet ouvrage est attribué par la tradition à saint Jean Damascène (+750). Toutefois les compositions dans les huit modes se retrouvent dans tous les livres liturgiques. Ainsi pour le commun de la Divine Liturgie, il existe des compositions dans les huit modes, des chèrouvika (hymne des chérubins), des litourgika (pièces qui sont au cœur de la célébration du sacrifice eucharistique), des koinonika (chants de communion) etc.

B. La deuxième période est celle de l'épanouissement de l'art de la composition et je la situe volontairement autour de l'époque présumée du Maître Koukouzèlis. Celui-ci a joué un rôle plus qu'important dans l'histoire de la musique byzantine notamment par la splendeur de ses compositions, mais également par l'œuvre entreprise en faveur de la sémiographie byzantine et notamment par l'introduction des signes d'expression et de la xeironomi (art de la direction du chœur byzantin). On situe la naissance du Maître Ioannis Koukouzelis au 12è siècle.

Cette période qui sera marquée par le grand événement de la chute de Constantinople (en 1453) est appelée couramment période méta-byzantine. Nous voyons qu'elle a commencé avant la chute et qu'elle s'est poursuivie ensuite. Elle est marquée par un développement considérable de compositions majeures dans le style kalophonique. Cette expression, difficile à traduire, signifie un développement dans l'art de la composition musicale et de l'art vocal qui sont portés à leur plus grande subtilité. Les œuvres kalophoniques peuvent être interprétées à l'Église pour donner une solennité particulière à l'office ou encore se présenter comme des « Mathimata », des études qui par leur difficulté sont davantage destinées à perfectionner l'art du psalte ou à être interprétées en concert... Pensons également qu'au 17ème siècle commence le Bel Canto en Europe occidentale.

C. La troisième période est celle de la Réforme des grands maîtres. Trois noms à retenir : Chrysanthe de Madytos, le grand théoricien de la musique byzantine, Grégoire le Protopsalte et Hourmousios Hartophylax qui ont collaboré à l'avènement de la Nouvelle Méthode. Il faut également noter que l'imprimerie des ouvrages de musique byzantine commence à cette époque. Auparavant, nous n'avons que des manuscrits. Le travail des grands maîtres s'inscrit dans l'évolution normale d'une musique dont l'écriture n'a cessé de se perfectionner, jusqu'à devenir une écriture analytique, et dans le souci d'offrir une nouvelle méthode pédagogique pour les jeunes voulant s'initier à l'art de la psaltique. Cette troisième période est couronnée par le travail titanesque du musicologue Simon Karas, dont la théorie musicale, accompagnée de collectage, d'enregistrements sonores et couvrant à la fois le répertoire de la musique byzantine et des musiques traditionnelles de la Grèce n'a pas fini d'être exploité. La profondeur unique et le souci d'exactitude poussé jusqu'au scrupule de l'œuvre de Karas la rende toutefois un peu inaccessible pour beaucoup qui préfèrent s'en tenir aux résumés de la théorie de Chrysanthe.


Nous avons déjà évoqué l'existence d'un système musical, l'utilisation d'échelles et d'intervalles, nous avons parlé de modes musicaux, il est temps d'entrer maintenant dans le vif de notre sujet qui regarde le « tempérament inégal dans la musique modale ».

Il nous faut comprendre tout d'abord que le tempérament « naturel » dans la musique ancienne ne s'est jamais identifié au tempérament égal que ce soit en Orient ou en Occident. Le tempérament signifie une proportion entre les voix (les tons), à l'intérieur d'une échelle. Le tempérament implique donc un dosage particulier des intervalles entre les voix (ou tons). Le premier philosophe ou musicologue qui a théorisé cette mitigation des intervalles était un disciple d'Aristote, le philosophe Aristoxène de Tarente. Son traité d'harmonie est disponible sur internet à cette adresse :


http://remacle.org/bloodwolf/erudits/aristoxene/table.htm


(La traduction en français de CH. EM. Ruelle a été numérisée par Marc Szwajcer)

Ce philosophe grec distingue déjà les trois genres musicaux qui subsisteront dans la musique byzantine :


« Il serait à propos, dit-il, après ce que l'on vient de dire, de distinguer dans le chant, dont on a parlé sommairement, autant de genres qu'il en comporte. On voit qu'il se divise en trois genres. En effet, tout chant que l'on prend parmi ceux qui sont accordés est diatonique, chromatique ou enharmonique. Premièrement, on peut établir que le genre diatonique est le premier et le plus ancien; c'est en effet celui que la nature de la voix de l'homme trouve tout d'abord. Deuxièmement,le second genre est le chromatique. Enfin, le troisième, supérieur aux deux autres, est l'enharmonique ; car il est venu en dernier et l'oreille ne s'y accoutume qu'avec beaucoup de peine. »


Cette division en trois genres musicaux diatonique, chromatique et enharmonique demeure vivante dans la théorie musicale byzantine. Les intervalles entre les voix utilisés dans le genre diatonique (le genre fondamental) peuvent être augmentés ou diminués et c'est ce que j'appelle la « mitigation des intervalles » qui produit le genre chromatique et le genre enharmonique.

Aristoxène se demande jusqu'où l'on peut aller dans cette augmentation ou cette diminution ? La réponse qu'il nous donne tombe sous le sens :


« S'il s'agit de la voix, dit-il, la distension n'est pas illimitée, et c'est facile à comprendre. A toute voix soit humaine, soit instrumentale, appartient un lieu qu'elle parcourt en chantant et qui est borné dans sa grandeur comme dans sa petitesse. La voix ne peut pas accroitre indéfiniment, pour former un grand [intervalle], la distension du grave et de l'aigu, ni la diminuer indéfiniment pour former un petit intervalle, mais, pour les deux sortes d'intervalles, il est un point où elle s'arrête. Nous devons donc les déterminer l'un et l'autre, en considérant deux choses : la première, c'est l'organe qui chante, la seconde, c'est celui qui sert à juger: je parle de la voix et de l'oreille. L'intervalle que l'une ne pourra produire ni l'autre apprécier devra être exclu de la distension usitée et possible à la voix. »



Pour comprendre la construction du système musical byzantin, il nous faut regarder en premier lieu ce que j'appellerai le tétracorde naturel. Il n'est pas anodin de regarder ensemble le nom originel des « voix » ou des « tons » dans la musique byzantine. Les notes n'étaient pas comme en occident au nombre de sept (do, ré, mi, fa, sol, la si) mais au nombre de quatre pour l'ascension du grave vers l'aigu et de quatre également pour la descente de l'aigu vers le grave. Ainsi le fondement principal de toute la construction musicale est-il le tétracorde, pentacorde si l'on considère les deux extrémités Agia/Nèaghiè, l'intervalle entre les deux extrêmes forme une quinte parfaite.

Les anciens appelaient les voix du tétracorde : Ananes, Nèanes, Naana, Aghia. Ces noms désignaient le tétracorde ascendant. Pour la descente, les noms vont changer, bien qu'ils demeurent en relation avec les précédents. Ainsi après Aghia vient Aanès, Nèxèanes, Anèanès puis Nèaghiè qui est exactement l'opposé de Aghia. Ainsi la boucle est réalisée.

Ces appellation servent également à désigner les modes et à les introduire par des formules plus ou moins longues et solennelles que l'on appelle des apichimata. Le psalte va ainsi mettre le mode dans l'oreille du chœur à la manière d'un taxim qui précède un chant. Ananès 1er mode, Neanes 2è mode, Naana 3è mode, Aghia 4ème. En descendant Aanes Plagal du 3è, Nexeanes Plagal du 2ème, Anèanès Plagal du premier, Nèaghiè Plagal du 4è.


La musique se construit donc premièrement sur le tétracorde naturel qui utilise le genre naturel appelé « diatonique doux » dans lequel il n'existe que des tons et pas de demi-tons : le ton Majeur de 12 commas dans la gamme byzantine, le ton Moyen de 10 commas et le ton minime de 8 commas. Cela constitue une octave de 72 commas. Tous ces intervalles sont supérieurs au demi-ton de la gamme à tempérament égal occidentale qui correspond à 6 commas de l'échelle byzantine. Deux tétracordes et une voix supplémentaire (proslamvanomenos) constituent une octave.


Les anciens nommaient le tétracorde de cette manière : la mèse, l'indicatrice (ou la lichanos), la parhypate, l'hypate. Avec le ton supplémentaire proslamvanomenos nous avons la quinte. La fontamentale, la quarte et la quinte sont fixes tandis que l'intervalle de seconde et de tierce sont susceptibles de mouvement. Ce sont des notes mobiles.

« On fait ces observations, dit Aristoxène, sur l'intervalle qui va de la mèse à l'hypate : les deux sons qui le comprennent sont fixes dans les divers genres, mais les deux sons compris entre ceux-ci sont mobiles »

En musique byzantine, l'octave est principalement formée de deux tétracordes soit conjoints, soit disjoints. L'intervalle supplémentaire qui permet de former une octave se trouve placé soit à la fin du premier tétracorde, soit après les deux tétracordes conjoints. Le tétracorde comprend toujours 30 commas (selon la mesure byzantine), le proslamvanomenos est un ton plein toujours 12 commas.

Dans l'ancienne mesure, donnée par le grand théoricien Chrysanthe de Madytos, l'octave était divisée en 68 commas. Le Ton majeur était alors de 12 commas, le ton Moyen de 9 et le ton Minime de 7.

Nous avons fait appel à la notion de genre, ici le diatonique doux. C'est pourquoi, il me semble utile de définir maintenant ce qu'est un genre. Les modes qui utilisent, dans leurs échelles respectives, le même type d'intervalles forment un genre : diatonique, chromatique ou enharmonique puisque, comme nous l'avons dit en musique byzantine, selon les anciens, il existe 3 genres : diatonique, chromatique et enharmonique. Ces genres ne pourraient exister sans la mitigation des intervalles de l'échelle des tétracordes qui composent la gamme utilisée dans chaque mode. Cette gamme peut également être mixte : un tétracorde diatonique et un tétracorde chromatique par exemple.

Chrysanthe, le grand théoricien de la musique byzantine au 19ème siècle, les définit ainsi :


A. le genre diatonique est celui dont l'échelle ne comprend que les tons (ce dont nous venons de parler).


B. Le genre chromatique est celui dont l'échelle comprend le ton ypermajeur, majeur et le demi-ton.


C. Le genre enharmonique est celui dont l'échelle comprend le dièze enharmonique et un intervalle de seconde augmenté (ypermajeur) et un intervalle diminué (ypomoyen).


A. Aujourd'hui, nous divisons le genre diatonique en deux formes : diatonique doux et diatonique dur. La caractéristique des modes qui appartiennent au genre diatonique doux est qu'ils utilisent les trois voix (ou tons) naturels : ton plein, ton moyen et ton minime. Par contre, les modes qui appartiennent au diatonique dur utilisent le ton Majeur (12) et le demi-ton (6).


B. Le genre chromatique se divise également en chromatique doux et chromatique dur. La caractéristique du chromatique est l'apparition d'intervalles augmentés plus grands que l'intervalle Majeur : un intervalle augmenté de 4 commas soit 16 commas (Tierce moyenne enharmonique) ou encore un intervalle augmenté de 6 commas soit 18 commas (Triple demi-ton).

Le tétracorde dans le chromatique doux est constitué d'un intervalle de ton Mineur (7.1/2) d'un intervalle de Tierce moyenne enharmonique (16) et du demi-ton chromatique (6.1/2). Elle est le plus souvent exprimée en 8/14/8/12

Dans le chromatique dur, le tétracorde est composé du demi ton diatonique (5.1/2) du Triple demi-ton (18) et du demi ton chromatique (6.1/2). Il est le plus souvent exprimé en 6/20/4/12.


C. Le genre enharmonique est relié directement au diatonique dur. Il utilise le ton et le demi ton et il est souvent comparé à la gamme occidentale de Fa majeur.


On classe les modes par affinité de structure. Ainsi, sont appelés diatoniques : le premier mode et son plagal, le quatrième mode et son plagal. Sont appelés chromatique le deuxième mode et le plagal du deuxième mode. Enfin, sont appelés enharmoniques le troisième mode et le mode plagal du troisième, dont la variante sur le Zo grave est appelée également mode Varys parce que sa fondamentale est plus basse que le Ni (Do grave).


Les attractions naturelles vont également jouer un rôle capital dans la couleur caractéristique de chaque mode. Comme nous l'avons vu, certaines notes sont mobiles et non fixes. Pour exprimer ces attractions (le plus souvent elles ne sont pas notées) ou pour exprimer des altérations passagères, la musique byzantine ne dispose pas de moins de quatre dièzes diffrénts ou de quatre bémols différents. Du plus simple 2 commas à 8 commas. On considère qu'on peut exécuter et bien entendre un intervalle de 4 commas. Mais l'altération de 2 commas s'ajoute toujours à un intervalle existant, c'est pourquoi elle n'est pas inutile.


Qu'est-ce qu'un mode ? Un mode se caractérise par le genre auquel il appartient, la fondamentale sur laquelle il repose qui généralement s'identifie avec sa finale, les notes dominantes sur lesquelles la mélodie revient le plus volontiers, ou autour desquelles elle tourne le plus souvent, les « repos » provisoires qui marquent la ponctuation de la phrase musicale et qui se divisent en repos parfait ou imparfait, les formules, la finale et bien sûr les attractions naturelles et autres singularités.

Nous allons donner maintenant les échelles pour les principaux modes, sachant que, dans le cadre de cette conférence, nous ne pourrons parler des branches des modes qui sont trop nombreuses et complexes pour être explicitées ici.



Premier mode

Sur le Pa (Ré)

Pa/10/Vou/8/Ga/12/Di/12/Ke/10/Zo/8/Ni/12/Pa



Deuxième mode



Sur le Di (Sol)

Di/8/Ke/16/Zo/6/Ni/8/Pa/16/Vou/6/Ga/12/Di



Troisième mode



Sur le Ga (Fa) :

Ga/12/Di/12/Ke/6/Zo/12/Ni/12/Pa/12/Vou/6/Ga



Quatrième mode



Sur le Vou (Mi) :

Vou/8/Ga/12/Di/10/Ke/12/Zo/8/Ni/12Pa/10Vou



Plagal du premier



sur Pa (Ré) :



Pa/10/Vou/8/Ga/12/Di/12/Ke/10/Zo/8/Ni/12Pa



Plagal du deuxième



sur Pa (Ré) :

Pa/6/Vou/18/Ga/6/Di/12/Ke/6/Zo/18/Ni/6/Pa

Plagal du troisième

Sur Ga (Fa) :



Ga/12/Di/12/Ke/6/Zo/12/Ni/12/Pa/12/Vou/6/Ga





Plagal du quatrième

Sur Ni (Do) :



Ni/12/Pa/10/Vou/8/Ga/12Di/12/Ke/10/Zo/8/Ni


Tout cela pourrait sembler relativement simple mais la réalité est tout autre. Ainsi le premier mode actuel a sa fondamentale basée sur la fondamentale de son plagal, le Pa (Ré), c'est à dire une quinte en dessous de l'authente dont la base, aujourd'hui plus théorique que pratique, est le Ke (La). Mais il existe encore des formes de premier mode sur le Ke (La) et notamment une forme qui utilise la gamme chromatique douce. Le deuxième mode sur le Di (sol) appartient au genre chromatique doux, comme nous l'avons dit, mais il a pour ancêtre sans doute le deuxième mode diatonique dont nous utilisons le plagal appelé Lèyètos et dont la base est le Vou (Mi) c'est à dire une quinte au dessous du Zo (Si).

Il est remarquable que dans le grand hymne « Theotoke Parthene », Petros Bereketis ait composé le premier verset sur le premier mode diatonique sur Pa et continue par le Lèyètos sur Vou (Mi) pour le second verset de son œuvre Octo-modale et non par le deuxième mode chromatique.

Les formes du quatrième mode Aghia peuvent se déployer à partir du Pa ou du Di. Le Lèyètos et le mode Aghia sur le Pa sont souvent mêlés, ce qui donne un effet très impressionnant, la base oscillant dans un même morceau du Pa au Vou selon que la phrase s'inscrit dans le mode Aghia ou dans le Lèyètos. Je ne peux dans le cadre de cette conférence développer davantage car trop de précision ici engendrerait plutôt de la confusion.

Il est capital de comprendre que tout effort pour mesurer les intervalles reste une approximation. La mesure a évolué et sans doute également la manière d'exécuter les intervalles. D'autant, comme nous l'avons dit précédemment, qu'à ces échelles viennent se superposer les attractions naturelles qui jouent dans tous les modes, qu'ils soient diatonique, chromatique ou enharmonique.

Pour conclure cette conférence, j'aimerais attirer votre attention sur les musiques anciennes et traditionnelles occidentales dont le tempérament était naturel et que l'on a souvent transformé sous l'effet des théories musicales du 19ème siècle en tempérament égal. C'est évidemment criant en ce qui concerne la réforme grégorienne du 19ème... On parle aujourd'hui plus facilement de tons grégorien que de modes... La notion de mode s'appauvrit terriblement lorsque prévaut le tempérament égal. Il n'y a plus que la place du demi-ton qui change. Le tempérament égal est une trouvaille merveilleuse en ce qui concerne les musiques harmonisées. Elle appauvrit par contre tous les répertoires « monodiques » qu'ils soient sacrés ou traditionnels...














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